KONRAD SMOLEŃSKI Everything Was Forever, Until It Was No More

la Biennale di Venezia
CentrePasquArt
Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

Konrad Smoleński, który od przeszło dekady jest zarówno aktywnym uczestnikiem niezależnej sceny muzycznej, jak i artystą wizualnym, w swoich działaniach łączy punkrockową estetykę z precyzją właściwą minimalizmowi. Everything Was Forever, Until It Was No More to rzeźbiarski instrument reprodukujący, z regularnie powtarzanymi interwałami, utwór rozpisany na tradycyjne spiżowe dzwony, głośniki szerokopasmowe i inne rezonujące obiekty. Kompozycja oparta jest na kontraście bogatego w symboliczne znaczenia brzmienia dzwonów z abstrakcyjnym, wybrzmiewającym hałasem. Poprzez zastosowanie efektu opóźnienia Smoleński umożliwia wgląd w świat, w którym historia zamarła, przez co zbliża się do radykalnych propozycji współczesnej fizyki, która traktuje upływ czasu jako złudzenie.

Wystawie towarzyszy publikacja z tekstami Craiga Dworkina, Alexandry Hui, Andreya Smirnova, a także Daniela Muzyczuka i Agnieszki Pindery, którzy w swoich poprzednich projektach, realizowanych zarówno wspólnie, jak i indywidualnie, podejmowali się już komentowania zagadnień z obszaru historii nauki i dźwięku. Interdyscyplinarną książkę uzupełniają rozmowy z fizykiem Julianem Barbourem, filozofem Simonem Critchleyem, Eugeniuszem Rudnikiem, legendą muzyki elektroakustycznej, i kuratorem Thibaut de Ruyterem.

11.10 – 16.11.2014
Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

Konrad Smoleński
Everything Was Forever, Until It Was No More - Próba czasu

Kuratorzy: Daniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera
Współpraca ze strony Zachęty: Joanna Waśko
Sprzęt audio: Tomasz Marek Stage Service

Organizator wystawy: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa
www.zacheta.art.pl

6.07 – 17.08.2014
CentrePasquArt/Kunsthaus Centre d'Art — Biel/Bienne

Konrad Smoleński
Everything Was Forever, Until It Was No More - Próba czasu

Kuratorzy: Daniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera we współpracy z Felicity Lunn
Asystent: Damian Jurt
Inżynier: Paolo Merico
Sprzęt audio: Tomasz Marek Stage Service
Organizator wystawy: CentrePasquArt
www.pasquat.ch

Wystawa zorganizowana we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki w Warszawie
www.zacheta.art.pl

Pawilon Polski na 55. Międzynarodowej Wystawie Sztuki — la Biennale di Venezia Wenecja 1.06–24.11.2013

Konrad Smoleński
Everything Was Forever, Until It Was No More

Komisarz Pawilonu Polskiego: Hanna Wróblewska
Kuratorzy wystawy: Daniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera
Asystent komisarza: Joanna Waśko

Organizator wystawy: Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa
www.zacheta.art.pl

Dzwony: Odlewnia Dzwonów Braci Kruszewskich
Konstrukcja pod dzwony i napęd: Firma PRAIS
Sprzęt audio: Tomasz Marek Stage Service
Architektura: Agnieszka Staszek i Anna Galek
Dokumentacja fotograficzna: Bartosz Górka
Projekty graficzne: Dagny and Daniel Szwed – Moonmadness
Przygotowanie strony www: Rafał Jara - Fabric

Udział Polski w 55. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji finansuje Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczypospolitej Polskiej. Wystawa współorganizowana przez Instytut Adama Mickiewicza.

Sponsor transportów: FF Fracht

Podziękowania:
Steve Albini, Maciej Formanowicz, Magdalena Formanowicz, Maria Florczuk, Ania Galek, Bartosz Górka, David Grubbs, Mats Gustafsson, Alexandra Hui, Rachel Kamins, Leszek Knaflewski, Marta Kołakowska, Katarzyna Krakowiak, Michał Kupicz, Michał Libera, Jarosław Lubiak, Małgorzata Ludwisiak, Ewa Łączyńska-Widz, Paweł Polit, Vincent Ramos, Robert Rumas, Agnieszka Staszek, Jarosław Suchan, Dagny i Daniel Szwed, Justyna Wesołowska, Adam Witkowski, Alexei Yurchak.

Koncept

Stanowiące trzon instalacji Konrada Smoleńskiego dwa spiżowe instrumenty, wykonane tradycyjną metodą ręczną, zachowały nieco „prymitywny”, nieoszlifowany charakter związany z ich rzemieślniczym rodowodem. Podobnie jak wtórujące im rzędy szerokopasmowych głośników i dwie naprzeciwległe ściany blaszanych szafek (w Pawilonie Polskim) lub drewniana scena (w CentrePasquArt), służą za modelowy przykład systemu stereofonicznego. Forma poszczególnych części wydaje się wprawdzie znajoma, czego nie można już powiedzieć o ich wzajemnych relacjach w tej stosunkowo niewielkiej przestrzeni. Szczególnie nie na miejscu wydają się być w tym układzie idiofony, których nie zwykło się oglądać w ludzkim wymiarze, gdyż z reguły zawieszone są wysoko ponad linią wzroku. Otwarta pozostaje też kwestia przeznaczenia monumentalnej drewnianej sceny lub dwóch setek niewielkich, metalowych drzwiczek, których rozmiar, a co za tym idzie wygląd, jest na tyle uniwersalny, że kojarzyć się może z co najmniej kilkoma rodzajami przestrzeni publicznej i przynależnych im funkcji. Wszystkie składowe pełnią równoważną rolę w tym zarówno wizualnym, jak i audialnym układzie. W stworzonej przez Smoleńskiego kompozycji na te elementy nagrany w czasie rzeczywistym dźwięk tradycyjnego instrumentu zostaje przetworzony, opóźniony i retransmitowany, na zmianę z wydobywającym się z monumentalnych głośników jednostajnym dronem, by na koniec wybrzmieć poprzez metalowe struktury lub drewnianą platformę w obu przypadkach zintegrowane z architekturą przestrzeni.

Działanie prezentowanej uprzednio w Wenecji rzeźby dźwiękowej jest oparte głównie na manipulacji tonem uderzeniowym dzwonu — instrumentu, który obecny od wieków w kulturze, odpowiada m.in. za wyznaczanie rytmu życia zarówno doczesnego, jak i „wiecznego”. Przetwarzając to znajome brzmienie, Smoleński zmienia jego znaczenie: pełnemu różnorodnych treści dźwiękowi nadaje abstrakcyjną częstotliwość, która wydaje się pozbawiona konotacji. W uwolnieniu sygnału od jego źródła posiłkuje się również jego opóźnianiem i rewerberacją. Akumulacja fali akustycznej nadaje dźwiękowi masę podczas emisji w eter, która oddziałuje bezpośrednio na wszystkie podmioty i przedmioty, które znajdą się w pobliżu instalacji. Nie ma znaczenia charakter obiektu, przez które przenika sygnał akustyczny, gdyż wydaje się, że zdolny jest poruszyć molekuły ciał ożywionych i nieożywionych z tą samą mocą.

Instalacja stanowi kontynuację dotychczasowych poszukiwań twórcy, który, od przeszło dekady aktywnie działając w obszarze sztuk wizualnych, w centrum swoich zainteresowań stawia dźwięk. Realizacje artysty łączą w sobie punkrockową estetykę z precyzją i elegancją typową dla minimalizmu. Smoleński, korzystając zarówno z tradycyjnych, jak i konstruowanych samodzielnie obiektów dźwiękowych, bada z ich pomocą przepływy i działanie energii. Eksplorując możliwości energii elektrycznej, fal dźwiękowych i systemów nagłośnienia, manipuluje między innymi znaczeniami, jakie zwykle przypisujemy przedmiotom związanym z kulturą rockową.

Poszukiwania Smoleńskiego i zabiegi, którym poddaje on wykorzystane w ramach Everything Was Forever, Until It Was No More „instrumenty”, przywodzą na myśl wizję iluzoryczności czasu współczesnego brytyjskiego fizyka teoretycznego Juliana Barboura. Twierdzi on między innymi, że czas nie odgrywa tak ważnej roli, jak zwykło się uważać, i roztacza wizję bezczasowego wszechświata, w którym jedną z kluczowych kategorii jest teraźniejszość rozumiana jako trójwymiarowa migawka, a chronologiczne porządkowanie zdarzeń wynika jedynie z rejestrowania przez nas szeregów różnych „teraz”. Czas jest więc, zdaniem Barboura, zaledwie poczuciem czasowości, wzmacnianym przez tzw. „kapsuły czasu” — zapisy tego, co uważamy za istniejące w przeszłości.

Rozważania nad zabiegiem, któremu Smoleński poddaje m.in. dźwięk tradycyjnego instrumentu, odczytywane mogą być, obok hipotezy Barboura, ponadto poprzez co najmniej kilka współczesnych tekstów literackich i teorii naukowych, dla których wspólne jest przekonanie o nieścisłości lub wyczerpaniu pojęcia czasu. Są wśród nich opowiadania science-fiction, opracowania z zakresu eksperymentów i iluzji dźwiękowych, jak i koncepcje dotyczące funkcjonowania instytucji muzealnych w rodzaju Pałacu Encyklopedycznego (tytuł 55. Międzynarodowej Wystawy Sztuki w Wenecji). Echo instalacji jako narzędzia służącego akumulacji energii odnaleźć również możemy w entropicznym scenariuszu Głosów czasu J. G. Ballarda, gdzie tworzeniem kolekcji tzw. ostatecznych dokumentów zajmuje się „ostatni” człowiek na ziemi. Opisane powyżej stosowane przez Smoleńskiego narzędzia kompozycyjne odpowiadają też tym typowym dla Samuela Becketta, w którego twórczości problematyka czasu stanowi jedno z kluczowych zagadnień. Pojawia on się zarówno w konstrukcji tekstów, jak i składowych fabuły jego dramatów, głównie poprzez — obecne również u Smoleńskiego — powtórzenie, zmianę i niedokonanie. Czas Becketta podobnie jak czas Everything Was Forever, Until It Was No More jest trwaniem, którego interwały i wymiary, znane jako przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, stapiają się w jedno, a sam czas, jak twierdzi dramaturg, to „monstrum, które potępia i zbawia zarazem”.

Tytuł wystawy został zapożyczony z tytułu książki Alexeia Yurchaka: Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation (Princeton University Press, 2005).

Artysta

Konrad Smoleński (1977). Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (2002). Prezentował swoje prace w ramach wielu wystaw m.in. w Ludwig Museum, Budapeszt; Pinchuk Art Center, Kijów; Museum Morsbroich, Leverkusen; Waterside Contemporary, Londyn; Offen auf AEG, Norymberga; Palais de Tokyo, Paryż; Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa. Stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP (2000). Laureat Nagrody Fundacji Deutsche Bank — Spojrzenia (2011). Mieszka i pracuje w Warszawie i Bernie.
www.konradsmolenski.com

Realizacja w Pawilonie Polskim stanowi kontynuację poszukiwań artysty, który konsekwentnie bada przepływy i erupcje energii. Tym samym jego poprzednie prace stanowić mogą kontekst dla zrozumienia Everything Was Forever, Until It Was No More.

Energy Hunters (2011)
jest filmem o nieoczywistej narracji, do którego prezentacji służy specjalna konstrukcja o formie inspirowanej głośnikiem wysokotonowym z lat 70. Miejscem akcji filmu jest statyczny przydrożny krajobraz, rytmizowany liniami wysokiego napięcia, na tle którego członkowie noisowo-rockowej kapeli Foot Village wykonują niespieszne czynności. W wykorzystanej ścieżce dźwiękowej wyróżnić możemy co najmniej kilka rodzajów brzmień, jak różnego pochodzenia szumy, dźwięki o zmieniającej się częstotliwości i pomruki, a w warstwie wokalnej głosy bliskie krzykowi.

BNNT (2007–ongoing)
to audioperformatywne wystąpienia Konrada Smoleńskiego i Daniela Szweda, rozgrywające się w przestrzeni publicznej, miejskiej lub instytucjonalnej przestrzeni galeryjnej i festiwalowej. Członkowie grupy podróżują furgonetką służącą im jako improwizowana scena, na której występują w kominiarkach lub maskach. Scenariusz wystąpień przywodzi na myśl atak soniczny, który przeprowadzany jest na instrumencie strunowym wykonanym z makiety pocisku Tomahawk (Konrad Smoleński) i perkusji (Daniel Szwed). Realizowany przez nich już od kilku lat konsekwentny, interdyscyplinarny projekt funkcjonuje zarówno w postaci publicznych wystąpień — tzw. soundbombing — jak i działalności wydawniczej.

It’s Bigger Than Me (2012)
to rzeźba, monumentalna figura o minimalistycznym kształcie zbliżonym do kształtu obudowy głośnika lub uproszczonej formy głowy, która poprzez emisję drgań stanowi jednocześnie źródło dźwięku. Użyte w niej generatory częstotliwości budzą fizyczne uczucie odbioru sygnału, szczególnie silne w bliskim sąsiedztwie obiektu. Zbudowana głównie z niskich tonów kompozycja została stworzona za pomocą programu wykorzystywanego przez akustyków jako narzędzie techniczne do badania walorów akustycznych sal koncertowych. Wygenerowane w ten sposób dźwięki mają zdolność przenoszenia się na duże odległości jako rodzaj buczenia, pomruku zbliżonego do odgłosu fabryki, której monotonny hałas słyszalny jest w sporym oddaleniu od jego źródła. Dzięki nałożeniu kilku ścieżek dźwięk fragmentami bywa zarówno przyjemnie harmonijny, jak i dysonansowy.

Książka

Konrad Smoleński, od ponad dekady aktywny uczestnik niezależnej sceny muzycznej i świata sztuki, łączy estetykę punk rocka z precyzją minimalizmu. W ramach niniejszej książki jego praktyka zostaje poddana analizie w kontekście pracy Everything Was Forever, Until It Was No More, będącej, jak dotąd, najbardziej wymagającą i konceptualnie kompletną z jego realizacji.

To monumentalna rzeźba dźwiękowa, która wpływa nie tylko na percepcję słuchową, ale działa na publiczność wręcz na poziomie molekularnym, jednocześnie włączając wiele motywów obecnych wcześniej w pracach Smoleńskiego. Wzniosły i pełen znaczeń ton dzwonów zostaje przekształcony w przytłaczający drone, przywodzący na myśl działanie broni dźwiękowej. Narracyjny i humanistyczny element zestawiony z nieludzkim hałasem wydaje się sugerować akumulację energii, która nigdy nie zostanie rozładowana. Wykorzystując hałas i iluzjonistyczne właściwości fal dźwiękowych, instalacja umożliwia widzom wejście w przestrzeń, gdzie historia zostaje zawieszona, a czas zamiera.

Esej kuratorów wystawy Daniela Muzyczuka i Agnieszki Pindery odnosi pracę do teorii fizycznych i sztuki dźwięku, nawiązując jednocześnie do poprzednich realizacji artysty. Ten komentarz uzupełniają wypowiedzi grupy specjalistów, którzy odkrywają dodatkowe aspekty pracy. Wśród nich są: Julian Barbour, Simon Critchley, Craig Dworkin, Alexandra Hui, Eugeniusz Rudnik, Thibaut de Ruyter i Andrey Smirnov.

SPIS TREŚCI

Hanna Wróblewska Foreword
Daniel Muzyczuk and Agnieszka Pindera Everything Was Forever, Until It Was No More
Time Is Just Succession of Coexisting Things. Conversation with Julian Barbour
Alexandra Hui A Timeline From the Prepared Ear to the Present
Underwater Bells, Plastic Bells, Polystyrene Bells, Marsh Bells . . . Conversation with Eugeniusz Rudnik
Andrey Smirnov Power Supply for Communist Bells
S-T-E-R-E-O. Conversation with Thibaut de Ruyter
Craig Dworkin Cancellation and Vibrational Force
Have You Not Done Tormenting Me with Your Accursed Time! Conversation with Simon Critchley

Książka
Konrad Smoleński. Everything Was Forever, Until It Was No More.
Edited by Daniel Muzyczuk and Agnieszka Pindera.
Warsaw: Zachęta — National Gallery of Art, Mousse Publishing, 2013.
248 stron
ilustracje barwne: 23
ilustracje jednokolorowe: 75
język: angielski
ISBN: 83 60713 80 4
cena: 20 Euro

Fragmenty:

Daniel Muzyczuk and Agnieszka Pindera
Everything Was Forever, Until It Was No More
[…]
Artists and writers, from Robert Smithson through J. G. Ballard to Thomas Pynchon, have long been inspired by both physical theories and science fiction literature in their creation of works that attempt to describe a universe whose energy is being downgraded. In his description of this complex phenomenon, Smithson used terminology borrowed from the father of cybernetics:
Norbert Wiener in The Human Use of Human Beings postulates that entropy is the devil, but unlike the Christian devil which is simply a rational devil with a very simple morality of good and evil, the entropic devil is more Manichean in that you really can’t tell the good from the bad. There’s no clear cut distinction. And I think at one point Weiner also refers to modern art as a kind of Niagara of entropy. In information theory you have another kind of entropy. The more information you have, the higher degree of entropy, so that one piece of information tends to cancel out the other. [Alison Skye, “Entropy Made Visible” (interview with Smithson), in Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Jack D. Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), pp. 301–302.]
Also Gravity’s Rainbow (1973) by Pynchon, while clad in the costume of a tale dating from the end of World War II and the period immediately after the war, is in fact a story about entropy and its consequences. And then, after more than three decades of shunning the notion of time, the writer once again decided to address the theme in Against the Day (2006). The characters populating this novel set at the turn of the 20th century find themselves in a reality which is quite independent from time moving in one direction only. They explore different possibilities of defying time and draw a distinction between human time and deep (geological) time. The presence of entropy in Pynchon and Smithson’s works can be explained by treating them as a diagnosis of the collapse of a certain understanding of modernity, which Nick Land summarizes thus:
“Modernity discovers irreversible time — conceived as a progressive enlightenment tracking capital concentration — integrating it into nineteenth-century science as entropy production, and as its inverse (evolution).” [Nick Land, “Cybergothic,” in idem, Fanged Noumena. Collected Writings 1987–2007 (Falmouth: Urbanomic, 2011), p. 351.]
Both critics of late modernity observe the consequences of the disintegration and energy loss which has superseded enlightenment. Energy Hunters (2011) by Konrad Smoleński, a film packed into an enormous structure resembling a giant speaker, evokes a similar atmosphere. Some time ago, one of the present authors attempting to describe the work in the context of the artist’s overall approach wrote the following passage:
Destruction caused by electrical discharges, short circuits, distortions, fire and omnipresent endism are just some of his chosen means of expression. He sells us tickets for a trip to a world a moment before explosion, where danger can be implied only from a low drone that inevitably causes a virtually physiological reaction and evokes anxiety. Or these are states of gradual energetic decline, entropy, characteristic for any complex system. He tells us, “Watch this and you’ll see electricity flowing.” And yet his installation is deceptive. The episodes of the film are woven together by the presence of the balaclava-clad members of the band Foot Village who, however, instead of a regular energetic stage show deliver what looks like a rehearsal, using their instruments to demonstrate the suspension of power without outlet. At the same time, they perform destruction, but not of a rock concert-style. The narrative is interrupted several times by blackness, devouring the sources of sound in moments of extreme chaos and sonic pulp. Can we see blackness as destruction leading to a sense of completeness? I doubt it, but my reception of this work is accompanied by a feeling that someone committing suicide must experience a moment before jumping from the bridge. A delicate tingling in the feet, the word “the end” appearing somewhere under the eyelids. Or perhaps this is just about being blinded by the sun, which can also bring about fever, visions and hallucinations (without the use of cacti or other substances)? [Daniel Muzyczuk “Views 2011,” in Views. Edition V, ed. Daniel Muzyczuk (Warsaw: Zachęta National Gallery of Art, 2011), pp. 51–53.]

Time Is Just Succession of Coexisting Things
Conversation with Julian Barbour
Daniel Muzyczuk and Agnieszka Pindera: The installation by Konrad Smoleński tries to grasp a state of timelessness. The bell tone, which is of a symbolic and narrative nature, is transformed into meaningless abstract noise which moves the molecules of every single body, including those of humans. The problem of being is its linear composition, it is based on memory. This is why we want to ask you how memory on an individual level, and history on a social level, is possible in Platonia.
Julian Barbour: The simple answer is that each point in Platonia is like a complete picture of the world in one instant. so, it’s perfectly possible to create something like history. if you imagine moving along a line in Platonia, from one point of Platonia to another, things will change. it’s better to talk about differences rather than change. the simplest way I explain this is by two triangles that have different shapes. you can look at them simultaneously, but they have a different shape so you see the difference and say there is change between them. in fact, everything we know about history is all in the present. […]
Alexandra Hui
A Timeline From the Prepared Ear to the Present
[…]
Konrad Smoleński demands an answer. his work suggests that traces of the past can indeed be heard, once someone chooses to make them audible. In a reversal of the microphone’s role in Mold and The End of Radio, he unleashes captured marginal sounds back into the firmament. This sonic recapitulation offers listeners of the present a second chance of sorts. Listening to the “audio waste” of the world as Smoleński terms it can be an ethical, even revolutionary act.
[…]

Underwater Bells, Plastic Bells, Polystyrene Bells, Marsh Bells . . .
Conversation with Eugeniusz Rudnik
[…] Agnieszka Pindera and Konrad Smoleński: Did you decide to work with bells because it was a challenge you wanted to face? Especially in terms of all the symbolism they have?
Eugeniusz Rudnik: I started working with bells, because they were hard, beautiful and new. It was a question of ambition. What can I “get out” of a bell? How can I get inside it? How can I process its sound? How can I use it to create a world of my own that would correspond with the history of the sounds of bells in our reality, our culture, our history, and not just serve as a bare “parochial” code. I worked hard. [...]
Andrey Smirnov
Power Supply for Communist Bells
[…]
Living in a state of famine, under conditions of extreme cold and poverty, creative people dreamt about a future country where everything would be different — a perfect man, a universal language, real machines.
[…]

S-T-E-R-E-O,
conversation with Thibaut de Ruyter
Thibaut de Ruyter: […] Stereophony! For this radically changed the perception of space and music more than the invention of delay, which is a way of creating an artificial relation between time and space, an echo of the same note that appears a few seconds after. Stereophony opens up the possibility to create the illusion of space (a space that will, then, be modulated through reverb, delay and any other effects). With stereophony and High Fidelity recordings, musicians no longer have any need to tour, to go from one place to another to play their music. (Well, now that they don’t manage to sell so many records anymore, many musicians are touring again, but that’s more for economical than artistic reasons). The public can get a record and enjoy the music in pretty good conditions, in their home. Stereophony creates an illusion of space and the illusion of experiencing the musicians “live.” Delay, or reverb, or flanger, or chorus, or any other effect are more about experimenting with sound, it’s about creating different (and often artificial) sounds, not about shaping a fake reality. […]

Craig Dworkin
Cancellation and Vibrational Force
[…]
The Polish Pavilion installation thus continues, in detail, the weaponization of sound familiar from the aggressive high-decibel assault of Konrad Smoleński’s performances and the militarized instrumentation of his signature pocisk barytonowy [baritone missile] and bombardujące dźwiękowe rzeźby [sound bombing sculptures]. Such bellicose phrases may be theatrical, but they remind us that all cymatics — from the infrasonic to the musical, the lethal to the demolitionary — depend on the bombardment of atomic projectiles and their sweeping shocks of vibrational forces in alternating patterns of construction and erasure. We are besieged by waves, audible or not, that both carry information about the past and are also in some sense timeless — continual, and in constant wash, but also defining the horizon of the temporal itself in the reverberations of the Big Bang: “that humming background sound is ancient — the ringing of a huge bell.” [Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2010), p. 81.]
Indeed, “the vibration of the bell . . . comes to be a ‘magic’ moment outside of time, in a sense: the not-yet-multiple and no-longer-unified crux upon which the possibility of differentiation is formally grounded, but whose existence also implies the limits of classification. [James P. Mall, “Glas: What Is Derrida Doing,” Authors and Philosophers VI (University of South Carolina, 1979), p. 96.]
Or, in short: everything was forever, until it was no more.

Have You Not Done Tormenting Me with Your Accursed Time!
Conversation with Simon Critchley
Simon Critchley […] What I like about Beckett is that he is not a gloomy thinker at all: this Human Comedy is funny. As much as he wishes to leave the human condition behind, Beckett is able to combine that desire with the recognition that we can’t leave it behind. We’re stuck with ourselves. This is why Beckett didn’t write science fiction. Science fiction is a sort of universe where you can leave everything behind. We can’t leave. We are stuck in this world and this world sticks to us. […]